李冬君:一个人的文艺复兴

编辑:小豹子/2018-08-30 18:42

  《刺客聂隐娘》,一如其名,不喧嚣。

  能蹑手蹑脚,绝不万马奔腾;能隐在暗处,绝不全身而现;能用幽暗表达权谋,绝不多给一丝光亮;能只言片语,在背景里镶嵌出情节,绝不给大段的台词;能一刀割喉,绝不摆拍一招一式。杀人实在不必要表演,即便在理性成熟的年代,看客的良知也会在享受快感的同时,为暴力美学所吞噬。

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  相反,在这个主义喧燥的时代,这部电影却在“静”中极尽奢华,镜头在自然山水的大美景中,慢慢地拉着,就像一双纤手在江山中慢慢地摊着王希孟的《千里江山图》;蓝蓝的湖上,雾霭悠悠,弥漫着纯粹的美的趣味,除了宣泄美,还是美,屏蔽了一切与意义相关的暗示;帷幔是静的,只有轻风纠结的光影,悄然地撒着颤抖的碎片,隐喻了房间里的各种情绪和杀机;聂隐娘的行走是极为安静的,一袭黑衣是静的沉郁,在山川之间远远的一个黑影慢慢移动着,刺客高手的静是有意味的,那种孤寂的静,暗示了它与其他武侠片的不同,悄然中为悲剧的蓝调美埋下了伏笔。

  奢华的静,缓缓的静,其实是价值观的一种克制和潜藏,导演不想无视观众的智力和期待,他想和观众一起保持立场中立,不要各种主义包括西式主义及其理念的包装,要脱掉政治外衣,去掉一切意识形态的包围,他想呈现的最高价值就是人性内在的精神之美。

  侯孝贤的镜头很谦虚,即便展示最奢华的部分,也是那种传统保守主义的分寸,一种内在的克制,是那种精神自信的克制。因此,他彻底地使用东方式的道具表达,他让道具说话,说着和他一样风格的话,在道具上也是极尽节俭和含蓄,常常点到为止。在剪辑时完全是他的价值观和艺术追求在动刀子,他为聂隐娘剪出一首爱情的悼亡诗,也为自己剪出一首个体自由的赞歌。

  爱情和自由是艺术的永恒主题,但他只顾在精神上将古典、现在和未来连缀起来,却忘了炫耀一下他的道具确实是唐代或仿唐代的。因此,上述种种,皆招来各种像不像历史上的唐朝的诟病。

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  历史精神的电影再现

  历史的叙事方式很多,大致两类,编年体、纪传体、纪事本末体、笔记体等,都属于一种还原历史为目的的研究性写作,是历史学范畴;另一类,是文学家或艺术家手上的活计,诸如绘画演义,小说故事,舞台戏剧,电视剧或电影等,它们可以忠实于历史,也可以钟爱各自的形式,更为重要的是创作者对自我内在的精神诉求和价值取向的沉潜和迷恋。

  没有这份沉潜和迷恋,一定不是一位好的作家或艺术家,其实历史学家亦不例外。

  历史是人在时间里行走时意外留下的因人性不羁而涂抹的善恶风景,看似偶然与偶然的排列,但它却总是以一种具有罂粟之魅的必然性,诱使后人不辞回溯逆行之苦去寻找打开它的理性之钥,以为可以为未来预设避免重蹈覆辙的路径,虽然人性的恶作剧会时而迫使历史的脚步不可避免地重蹈覆辙,但人的价值理性却在良知的支撑下,不懈地原创着对人性的认知以及建构尽可能满足人性的合理机制,这一努力又使历史呈现出一种内在规律性,而且表现为人的内在精神与现实永远无法和解的不妥协。

  因此,历史运行终归是人性善恶博弈的精神轨迹,是人生而自由通过理性边界止于至善的精神传承。在这一前提下,历史文物和文献,是我们捕捉时代精神的质料因,不管是史前的一件陶罐,还是强汉的《史记》《汉书》,抑或盛唐的一幅壁画,我们都会举起思想的放大镜,从附着其上的蛛丝马迹中去发现那个时代的自由创造力和生活样式,以获得精神性的形式因,给予我们把握时代精神的信心和希望之果,如先知放出圣母般的光明,感受到永恒之女性引导我们上升的历史力量。

  《刺客聂隐娘》中聂隐娘的每一次出现,都有一种博弈中的人性力量的释放,以及压抑中自由之花的审美绽放。你不必操心这女子会不会是从汉朝抑或明朝穿越而来的,聂隐娘原本就是唐朝的传奇故事,其实镜头只要给一个特定时代的暗示就足够了,更何况游春图、服饰、胡舞等都一再表明着唐朝的“物语”,据说有些镜头还是在日凤凰彩票网(fh643.com)本的一座唐代古建内拍摄的,至于文言与白话的穿插等一些基本常识,真不需要以一种历史学者的傲慢与偏见,去诟病一部历史电影里的某些具象是否像那个时代。

  反倒是对一个时代的精神以及神韵的精准把握,才是考量一部历史电影的导演是否具备形上的审美能力的尺度。物象的像或不像是表象,是认知的初始阶段,其幼稚的结论常常会被逻辑思维洞穿为假象;而内在的精神契合才是诚实的,才是忠诚的,也才是本质的。在这一前提下,即便是异峰突起的形式表达,对时代的理解也毫发无伤,除了增添艺术原创的魅力,还会有一种在特定历史中创造历史的愉悦。

  就像语言永远无法真正做到完整、准确地表述你的思想一样,我们对历史的表达也只能是在趋于尽可能地接近历史的本质中还原。

  众所周知的盛唐,最终忽喇喇大厦倾倒在中央集权与藩镇割据的权力斗争中,生于藩臣之家的小女子,命运必然在权力的激流暗礁中浮沉,可这奇女子竟然有着如此丰润的内蕴,那内蕴包含着良知与坚定,以及独立之精神与自由之灵魂,使她没有沉沦于王权的杀人工具,相反却一次次地在幽暗的杀人现场闪耀出人性的光芒,最终走出王朝宫斗的阴谋,走向辽远疏阔的文化江山。

  聂隐娘的出走,正与唐朝的时代精神相吻合。中国文化在经历了短命的秦朝以吏为师的洗脑之后,幸遇楚汉之浪漫、魏晋南北朝之个体觉醒的积淀,才有王权的相对克制以及与社会兼容并存的多元宽松的盛唐。专制王权到了宋、明,与各方势力博弈所呈现的时代况味又不一样了。我倒想这奇女子可以从任一朝代而来,因为作为永恒之女性的普世性,她以独立之姿,自由之态,在镜头里走向审美。遗憾的是,在中国传统文化里,自由精神没有转化为具有法权意义的个人权利形式,自由是一个美学标准。

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  聂隐娘是唐朝的传奇,每一个镜头都表明着唐朝的“物语”。

  诗意的历史碎片

  除了来自历史学的诟病,还有出于文学的质疑。诸如电影故事的碎片化,以及对导演叙事能力的怀疑。

  这种诟病与上述有着相同的思维定式,如果不能全力警惕我们思维中的原始象形胎记,它便会艳若桃花般地乘隙开放。看得出电影《刺客聂隐娘》倾力自省,不去讲好莱坞那种大风格陪衬的孤胆英雄的故事,也没有围绕“中心思想”去演绎“段落大意”的传统悲喜剧,而是在讲故事的手段上无所不用其“奇”的当下,索性把故事的逻辑链条全部打散,然后再拾起这些断了线的珠子,把它们撒落到唐诗的江山里,落英缤纷中营造出几场杀伐的高潮,无非是王朝里的那点儿宫斗权谋之事。而导演对此似乎兴趣不大,聂隐娘亦志不在此。本来就是,只要政权的本质不变,权力之恶斗,谁胜谁负干卿何事?整部电影的价值观诉求也与王权大一统胜还是藩镇割据赢无关,而是所有的镜头都紧紧聚焦在聂隐娘这一个体命运上。

  人物很少讲话,语言吝啬到古语,生涩或断断续续,甚至简直就是失语,可你却把故事看明白了,这便是镜头的讲究,一种不迎合、不妥协的架势,依靠镜头将语言拉升至形而上的审美诉求,所有的镜头都很擅长说话,说着极具艺术禀赋的专业术语。花,细说着唐朝女人如牡丹般的光景;光,给如诗如画卷的江山以明亮,予充满权谋的宫室以幽暗;帷幔的语言最多最冗长,有时朦胧,有时摇摆不定,暗示了宫室权斗的复杂与不明朗,考验人的耐心;风,也并不轻松,弥漫着紧张波动的情绪,给了帷幔以恰到好处的配合。

  《聂隐娘》尤为惹人热议的是,不时出现的宽屏或大幅空镜头。当然那个模仿《虢国夫人游春图》的镜头,意趣一目了然,可以不必多说。辽阔的山川如一幅卷轴画在镜头里慢慢拉开;静穆的湖若隐若现如云雾弥漫的宣纸;还有树木田野风光的尽头处,那座高耸着茅草屋脊的唐式小客栈,会让人想起那首出自长沙窑酒壶上的唐诗:小水通大河,山深鸟益多,主人看客好,曲路亦相过。

  除了黄昏或暗夜时分飞檐走壁的搏杀外,聂隐娘的行走,多半是踽踽独行于这温暖诗意的江山里,疏阔安静,明亮自由的自然山水,涵容了一袭黑色的孤寂,小客栈的淡然温暖,天地间,像是她人生的分水岭,生与死在这里既像邻居打招呼,又像老友相揖别,为她从王朝体制的出走埋下了伏笔,同时给出走一个精神畅通的渠道,给这孤独无依的个体游魂可以安身立命的自由空间。

  由此,阅读或者观看,真不要过于先验的蛮横,不要诛心,要关注灵魂,要以谦卑之心以及耐心之包容,去获取有益的东西。

  镜头里的精神诉求

  对于这种卷轴画式的动感镜头,无论批评者抑或赞誉者,都无可否认它带给观众的视觉审美,不过也仅止于将古画搬上银幕的赞叹。因为我们早已习惯于追寻任何意义的思维判断,便不再善于发现审美的纯粹趣味。就在我们质询这些除了自然之大美外空空如也的长时段镜头展示时,殊不知这些镜头才应该是这部电影最具价值的“黄金分割”,美的追求高于一切,它遵循人的精神嗜好,以真善和自由为最高价值。无疑,这最高价值,绝不在王朝的权力游戏中,更不在宫廷的阴谋搏杀里,而是在民间、在社会、在自然的文化江山里,给予独立个体自由和尊严。侯孝贤就在这广阔的田野里为聂隐娘寻到了终极归宿,也为他自己的独立追求寻觅到了精神家园。

  行走,不管镜头里有无聂隐娘,也许她走过了,也许她还未至,那是时间的留白,留给观众之眼,在“山阴道上行,如在画中游”。因为时间因人才有意义,人在时间里行走,使时间获得了美学形式;人在历史中穿行,留下精神的身影和思想的风景。时间因历史而生动,历史因精神和思想而丰赡,人在创造历史的过程中产生了时间,履行了“人是万物的尺度”的使命。可时间生成了万物,却并非以人的尺度为意志,它始终朝着一个唯一的方向,以花团锦簇的自然意志生成,再以摧枯拉朽的自然力量,毁灭它的生成,它创生,它毁灭。在这样的大历史观下,王朝那点事儿算得了什么?一代代不都尽于灰飞烟灭了吗?唯有个体精神和自由思想的丰赡所编织的历史之美永恒。我们可以从留白的镜头中获得如此自由的观感。

  纯正的本土化镜头语言风,导演与演员的默契,已经到了举重若轻的自由之境,他们忽而悠然于历史之内,转而又超然于电影之外,或者也可以说用国画的“散点透视”之诗画语言,讲了一个电影镜头的传奇。在唐朝时《聂隐娘》就是一个传奇,不妨今天在银幕上再传奇一次。正如侯孝贤自己所说:“我彻底不管了,而且觉悟了。我非常清楚地知道自己走到哪条路了,而且这条路也回不了头。”

  是的,如果正如当下众所希望的那样,中国本土正在酝酿一场文艺复兴,那么这部电影传奇般的镜头已经悄然破土动工了。作为本土文艺复兴的力量,它的确令人眼睛为之一亮,化解了当下国产电影模仿好莱坞大片大制作的所谓“土豪金美学”带来的电影艺术的萎靡和审美疲劳。这恐怕就是侯孝贤的觉悟吧,走出一条本土化的文艺复兴之路。我们创造历史,同时我们也被历史创造。

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  张震和舒淇是侯孝贤导演的金童玉女。他扮演的田季安跟聂隐娘青梅竹马,也是聂隐娘要刺杀的对象。

  青鸾舞镜的自我意识

  青鸾舞镜,没有同类,出自一个悲剧典故。电影没有交代产生这一伟大悲剧性的典故,出自一个怎样的伟大时代。

  在中国,“青鸾舞镜”这一带有悲剧审美的典故出自南朝,时人刘敬叔著《异苑》,讲汉朝西域兴都库什山南麓有一个小国叫罽宾国。国王买了一只鸾鸟,饰金戴银,飨珍馈馐,极尽宠爱,鸾鸟却对之悲戚,三年不鸣。聪明的夫人告诉国王,听说鸾鸟见类则鸣,何不悬镜照之?王从其言,鸾鸟睹影悲鸣,冲霄一奋而绝。

  青鸾舞镜,没有同类,凄美、孤寂、清绝,三年不鸣,见己则自鸣自舞,最终在镜中与自己的死亡相遇。这是一个怎样的伟大时代,居然能孕育出人要认识自我的自我意识的觉醒?人的精神只有在孤独中,才能体会到自我意识;在孤独中,才会自问个体生命不同于他人的独特的价值和意义是什么;才会在孤独中寻找另一个孤独的自我,以现世的孤独肯定理想的孤独。

  冲霄一奋,那将是怎样的出类拔萃的个体人格的理想姿态呢?想必是岩岩若孤松的自由意志,若山崩之绽放的愤世嫉俗的精神之花。青鸾舞镜是那个时代的精神追求,当个体意识觉醒之际,心灵与现实便无法和解,内在的精神冲突,便会触发内在的双向动力,一是对现实的挣扎,一是对理想的期待。因此,那应该是一个自我意识觉醒了的伟大时代。

  这一伟大的时代算起来可不算短,它经历了漫长的人性探寻和自由意志的左突右冲,最终落脚在美学领域。在中国传统文化中,自由是个美学标准。

  如果抛开所谓的“大一统”历史观来看,南朝无疑是一个伟大的时代。它开始于公元420年,终于公元589年,在随之而来的隋朝大一统的建立中,结束了以自由、独立、多元、审美为特征的伟大时代。南北朝经历了259年的割据纷争,血流漂杵,五胡乱华,但乱的是王朝,五胡则在融合中汉化。南朝的宋齐梁陈、北朝的拓跋、鲜卑与汉人,文化中国在他们的共同经营中依然挺立,厚积薄发,已然呈现出自魏晋风度以来的独立自由的美学样式,涵养了隋唐。

  魏晋风度中的个体人格,是从《世说新语》时代的名士“清谈”范儿开始的。清谈表达了一个时代的思想力,那个时代,有思想力的人才是万物的尺度,美属于个体,而非王朝。司马家天下太丑陋了,但美的理念却在清谈中觉醒了,从玄学美到诗性美,从田园美到山水美,从个性美到格律美,从兵法美到书法美,从人格美到人体美。美的理念从内心醒来,照亮了那个时代士人的姿,士人的态。在王朝作揖,怎如到山水中去放歌?人啊人,你要有怎样的怀抱,才能与这无处不在的山水之美相映发呢?

  美,源于自我意识。嵇康打铁的姿势,多像青鸾舞镜;他手挥五弦,目送归鸿,多像青鸾冲霄一奋而绝,真乃我国人格独立之伟大悲剧。王羲之在《兰亭序》中说:“群籁虽参差,适我无非新。”他的主体性之“我”,也早已经睁开了内在的审美之眼。陶渊明不自由,就出走,走出个桃花源的精神圣地。东晋名士殷浩有一句名言:“我与我周旋久,宁作我!”是那个伟大时代的独立宣言。

  爱清谈的民族,必定爱美而又思想活跃,必定自由而又充满活力,清谈与现实的冲撞,必定激起青鸾一奋而绝的悲剧美,美出个大唐盛世。不是所有王朝,都能像汉唐那样成为中国代表。秦和隋很伟大,但时间很短;宋和明很富有,却亡于异族之手。清谈带来的悲剧力量,不但救亡,还推动文明生长,生出伟大的盛唐气象。盛唐气象并非一蹴而就,而是从《世说新语》时代的历史悲剧中走来,是南朝青鸾舞镜的悲剧意识滋养了唐朝人的自我意识的美感。

  人类以艺术表达自我的那天起,就在以“人性的幻想”,将那曾经与神做交易的灵魂再以精神租赁的方式等待理性成熟之机赎回的自我拯救,这是一个充满悲悯的妥协,是悲剧审美的极致,它的高尚恰恰指向对人性自身的探知,而只有提供这个探知的时代才是伟大的时代。这样的时代,需要几代人的共同努力,侯孝贤已经开始努力了,做好准备,在悲剧中获得对自我的认知,在理性自救的过程中,以付出巨大的精神代价获得“我知故我在”。

  精神孤独的美学样式

  “一个人,没有同类”!

  一百多分钟长的电影,在吝啬到极致的文白对话中,除了碎片化的各类角色交织的线索外,女传主有两句轻而绝的对白,一句受伤后对父亲又似乎自语:“一个人,没有同类!”一句对师傅亦似乎自语:“弟子不杀!”

  镜头依旧默默地推送着时间,画面平静。但你的心灵似乎被对面镜头里射出的利箭穿透了,思想之山从美轮美奂中清晰起来,将天塌地陷中下沉的灵魂提撕起来,在空中寻觅另一个声音,那位具有先知气质的现代诗人纪伯伦,孤独与孤独的知音者说:“在我的孤独之外,另有一种孤独,于其间的居者,我的孤寂竟是嘈杂的闹市,我的静默竟是纷乱的喧声。”这是聂隐娘的灵魂处境,“孤独的外在”与“孤独的内在”紧张地搏杀,没有谁能手持利剑助她,她的自我意志深陷纠缠。那位处江湖之远则忧其君的师傅,代表王朝体制内的权力意志还在主宰她,那丝青梅竹马的爱情还在悄悄地牵引她,亲情成为权力异化的牺牲品还在揉捻她,还有宫廷内的各种阴谋也在追杀她。也许那位磨镜少年已然让她看到了淡然洁净的去处,但她暂时还是过不去。她的眼界还未能看到那更高的孤绝,远处山谷的呼唤隐约耳际,但山谷的倒影拦住了她。

  受伤之后,她似乎抓住了自我。正如诗人所唱,“我的根须不在冥冥中枯死,我的叶片怎能在风中高飞唱歌呐?”它首先要灭杀了受羁的自我,才能实现自由的自我,从薄暮的厮杀中,从仿佛梦境的骨骼嘎嘎的裂声中,将嘴里的血腥盥洗干净,放下手里的剑,否则她无法前往,在受羁的自我之外,去寻觅自由的自我。

  于是,“弟子不杀”,然后最后一击,剑落袍断,以侠的方式,聂隐娘与师傅决绝了,与那个把她当作杀人工具的王朝决裂了,与那个异趣亦不同质的爱情诀别了,唯一捍卫了她的个体性觉悟、一个人的尊严。这与《英雄》中与个残暴的帝王讨价杀与不杀,已然是不同的认识境界,专制权力的本质决定了那帝王必然残暴,必然吃人或杀人。

  转过身去,背叛她的王朝,从那个人人自危,人人恐惧,人人诅咒的宫廷里出走,以一个人深入谷底的勇气、精神上没有同类的独立力量走了。

  “一起一落,拂衣去;一飞一落,心已止。”歌声若隐若现,有着古希腊悲剧合唱的力量,从旷野的树梢上飘来;聂隐娘一袭黑衣,从大山密林的荒径尽处,静静地走来。她是那么的沉默,外在的美好愈发烘托她内心的孤独苦涩,从绝望的深渊里,升华为个体自由,从王朝的体制走向文化的江山。在她的孤独之外,还有另一个孤独在那儿等她,她只要翻过一座大山,涉过一条冰河,就能够拥抱那个等待她的孤独,那是灵魂的孤独和个体的孤独严丝无缝的重合。

  当她那被纷乱浮躁撕裂的精神复原以后,她将以怎样的态度走进我们这个时代?那姿态正是我们这个时代最需要的美姿,一个独立自由的美姿,一个不顾一切认识自我,找到自我的美姿,一种崇高的悲剧美的姿态。

  其实,电影里,我们看到了三个人,没有同类。

  首先是嘉诚公主出场,为朝廷羁縻藩镇而下嫁,为表达对朝廷的忠诚,为她家的天下稳定,也为了真正成为藩臣夫家的人,她将京城带来的娘家人全部遣散,将这场政治联姻进行到底。一个人,没有同类,只有从京城带来的白牡丹,与公主一亡俱亡。她为聂隐娘安排的婚姻,以一对玉玦为信物,那玉玦便埋下了聂隐娘的命谶。玉玦的含义很多,君子决绝是其一,后来,她真的与爱情、亲情、师情以及君臣之情,都决绝了。挣脱天地君亲师之网,从普天之下莫非王臣的评价体系里出走。嘉诚公主,这个没有同类的人,制造了聂隐娘,一个人,没有同类。

  还有一个人,没有同类,也没有出场,但他走进电影的态度明朗,并始终是这部电影的灵魂,他就是导演侯孝贤。

  在他,一个人,没有同类,是不妥协的自我意志。孤独是一个人保持个体独立的精神制高点,它驻扎在灵魂深处,是个体生命独秉的内在权利,理性和思想为它设定边界,以防止任何他者的入侵,以保证自我拥有时时反思的趣味和喜悦。从这一点来说,人,注定是孤独的,注定是因孤独而快乐的。可惜,并非人人都能及时抓住这与生俱来的自我享受,因为它只恩赐于那些经历了形而上的自我培训的痛苦之后而获得认知能力的人,在认识自我中启迪了自我意识,将是最幸运的人。

  人类究其生命本质而言是个群居体,一个自觉于如此孤独的人,是不会离群索居的,他以审美的洁癖超越现实,却又因人生意义所追求的人的使命感,而敦促自己必须混迹于闹市,在喧嚣的诱惑中向人群发出不要失去自我权利的呐喊,甚至不惜生命代价以人民公敌的面孔出现,一如苏格拉底。因为自我与心灵对话的本质还是对社会现实的关照,正是有了“孤独”这种精神上的独立,才有资格进入群居或者广场思想的公众生活。它不是高处不胜寒,而是以谦卑和悲悯的情怀走进人们的精神世界。

  “孤独是一定的。你自己往深处走,势必是孤独的,这没办法。”是的,如侯孝贤言。一个人,没有同类,是这部电影悲剧的戏眼。他设计的聂隐娘,始于一个人,终于一个人,没有同类,冷眼鄙视身旁的虐杀、阴谋与荒诞,他如拈花微笑般拈出的青鸾就像他没有同类的孤独的灵魂,独行独往独自悲悯,这个撬动灵魂的杀手有一颗悲悯之心,为一个时代悲悯。给他一个支点,也许他会在人的精神世界里来一场文艺复兴。

  当我们以哲学的高度,意识形态的煊赫,历史的沉重等等所有当下人类所能用上的理性之剑,来追问这个时代的精神浮躁、心灵拥挤而灵魂落魄的满目疮夷时,他的镜头说,哲学的答案几千年前就已经给出了,意识形态永远都是制造分别心的话语权力,而历史除了沉重的警示之外,还有“落霞与孤鹜齐飞”的明日期待,我们应该向古希腊人学习,不仅仅止步于哲学的答案,我们还需要自由的美学形式,而悲剧作为最高的自由的美学形式,在诗性与理性的冲突中,是可以给予我们这个思想缺氧的时代以哲学的深度和崇高的审美意义的。

  这部戏是写给有自我意识的人看的,在灵魂深处,人永远是孤独的,无法和解、也无需与外在的我和解,孤独是一个人成熟的证明。

  在只有广场舞而没有广场艺术思想、只有鼓噪而没有哲学、只有娱乐至死而没有悲悯的城市里,需要一部具有悲剧美的电影来拯救,需要再来一次具有悲剧精神的文艺复兴。

  剧终,灯亮。聂隐娘走向了山水的远方,一个盗取灵魂的孤独之花走了,恍若偷走了你的灵魂而使你惘然若失。当电影院的大门打开,当你走向现实时,至少有一个瞬间,你的灵魂会感觉不适。因为,你记住了,当一个人面对自我时,永远没有同类。

  这,便是一个人的文艺复兴。我以为,也应该是我们民族文化复兴的千里之始。

  作者:李冬君,学者,现居北京。主要著作有《文化的江山》《通往立宪之路》(合著)等。

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